PREFACIO

Y seguiré eliminando las palabras malas que puse en mi todo,
 aunque mi todo se quede sin palabras.

Antonio Porchia

A veces el creador, de acuerdo con lo que decía Valéry, abandona su palabra, pues reconoce la imposibilidad esencial de terminarla. ¿O es acaso la palabra que exige ser abandonada por su creador?

Las voces abandonadas de Antonio Porchia han sufrido un doble -tal vez un triple- abandono. El poeta las ha ido dejando por el camino, esperando tal vez que el silencio y la soledad completaran su gestación. No se trata en realidad de un abandono definitivo. Con los años, algunas emergieron de ese silencio, reconstruyendo su propia voz que había sido diferida. Son aquellas que, con variantes, con modificaciones, después de su publicación en la primera edición de 1943, son nuevamente incluidas por Porchia en algunas de las ediciones posteriores.

Pero éstas son las menos. ¿Qué sucedió con las otras, con el caudal de voces de la primera edición que no volvieron a formar parte de ningún volumen? ¿Acaso el poeta renegó de ellas? Sin embargo, muchas veces las hemos escuchado, evocadas por su propia voz. Otras, totalmente inéditas, el autor las ofreció como precioso regalo a diversos amigos. Es evidente que este gesto elimina la posibilidad de un silencio pudorosamente voluntario ante una parte de la obra supuestamente imperfecta.

Las voces abandonadas de Porchia. Doblemente abandonadas porque la editorial que lo publicó no se decidió nunca a restituirlas al corpus de su obra, ni siquiera después de la muerte del autor. Y triplemente abandonadas, ya que algunas resignaron su existencia en las variantes adoptadas y publicadas después.

Estas voces, que fueron víctimas de la hipersensible autocrítica y hasta la extrema humildad de su creador, han quedado en la trastienda de las posibilidades para ser redescubiertas periódicamente por algún lector que no se conforma con la "versión autorizada" y busca más, porque le parece imposible que tanta lucidez, tanta profundidad, tanta sabiduría, puedan experimentar un fin. Es como si las voces aún no conocidas aparecieran de pronto confirmando al lector en sus propias voces, que responden a las de Antonio Porchia. Porque si Porchia no las hubiese creado, previsoramente en un principio, algún otro fatalmente lo hubiera hecho, confirmando la sospecha de que el pensamiento y la palabra en situación límite paradójicamente, irán siempre más lejos. Como él lo escribió en la solapa de un libro de poesía: "En estos poemas cualquier palabra podría ser la última, hasta la primera. Y sin embargo lo último sigue".

Antonio Porchia, en su pasión por el lenguaje, transitó a menudo el camino entre las voces del abandono y la soledad y las voces de la comunicación y la edición definitiva. Y este tránsito hizo que precisamente la edición definitiva no fuera definitiva, sino que estuviera sujeta a la inspiración tantálica, de la que sólo el creador sabe, de reconocer la mayor perfección en la mayor imperfección y la mayor imperfección en la mayor perfección. Voces "definitivas" en la decisión editorial y voces abandonadas -nunca del todo- por su autor. ¿Acaso las primeras son la expresión mejorada y acabada, mientras las otras significan sólo intentos fallidos? Embarcado en la infinita aventura del lenguaje, ni el propio Porchia pudo decidirlo nunca. Por ello sabemos de las constantes revisiones y correcciones, tarea obsesiva y fundamental, a pesar de su aparente insignificancia, que la edición no tuvo interés en recoger. La búsqueda se transparenta a veces simplemente en una coma o un punto que aparecen y desaparecen, o en la eliminación de unos puntos suspensivos que traicionaban demasiado, a juicio de Porchia, el matiz afectivo o el sentimiento de fracaso ante la palabra, que parece decir tan poco. Comparemos a tal efecto esta versión (Hachette, 1974.):

A veces creo que no existe todo lo que veo. Porque todo lo que veo es todo lo que vi. Y todo lo que vi no existe.

con la anterior (Impulso, 1948.):

A veces creo que no existe... todo lo que veo, porque todo lo que veo es todo lo que vi; y todo lo que vi... no existe.

En algunos casos, detectamos en cambio la supresión de ciertos elementos retóricos, o enfáticos, como el sí o el no, por ejemplo:

A veces pienso en ganar altura, pero no escalando hombres. [Hachette, 1974.] [Hachette, 1974.]

Sí; a veces pienso en ganar altura, pero no escalando hombres.
[Impulso, 1948.]
[Impulso, 1948.]

O la interrogación. Corrigiendo la versión original (Impulso, 1943.):

Cuando todo es dolor ¿qué importa, cuál es menor dolor y cuál es más?

Porchia dirá:

Cuando todo es dolor, importa muy poco cuál es menor dolor y cuál es mayor dolor. [Hachette, 1974.]

[Hachette, 1974.]

En este ejemplo vemos cómo, además de la elección de un tono más gnómico (pero también más relativizante), el poeta se va inclinando marcadamente hacia la reiteración de palabras (menor dolor, mayor dolor), que configuran simetrías antitéticas.

Pero a veces es la versión última (¿o penúltima?) la que renuncia a la repetición, prefiriendo la síntesis y el suspenso que de ella resulta:

Lo que haces es lo que haces, no lo que crees que haces. [Impulso, 1948.] [Impulso, 1948.]

Lo que haces no es lo que crees que haces. [Hachette, 1974.]
[Hachette, 1974.]

En otras ocasiones, la rectificación se da en la supresión de exclamaciones, cuya presencia original quedó registrada en alguna voz olvidada:

Aprietas tus manos y no veo nada en tus manos. ¡Oh, cuánto no vemos en donde no vemos nada!

Así, ciertos matices más cercanos a la voz personal del autor ceden a veces ante una forma más ascética y lacónica que encuentra tonos universales. La voz del individuo se sacrifica aquí a la voz del mundo, como se advierte en el paso del yo al tú o a él:

El día nunca podría burlarse de mi, porque yo nunca me he burlado de la noche. [Impulso, 1943.] [Impulso, 1943.]

El día no puede burlarse de quien no se burla de la noche. [Hachette, 1974.] [Hachette, 1974.]

Pero esa efusión existió en algunos casos y nos habla de cuán cerca de lo propio, personal y entrañable está esa voz que emerge aparentemente dura y abstracta.

Porque, como en Heráclito, la palabra del poeta aparece "anónima y dura". (1) No sólo como fruto de una constante meditación sobre el lenguaje, sino como rasgos originarios que definen la expresión fragmentaria que es el aforismo, en su intento de conciliar, en un balbuceo último, que obliga a la lectura múltiple, el pensar y el poetizar, que nunca debieron separarse. Ni siquiera el yo, cuando brota aparentemente en forma irreflexiva, es un yo que responda a un sujeto propiamente dicho. Distanciamiento, separación, búsqueda de la cosa que, anónima, autónoma y dura, "hace el arte", según palabras del propio Heráclito (fragmento 108).

Voces oraculares, pero emitidas por un oráculo del no-creer, de la inseguridad, de la no-adivinación, del decir y el desdecir, del desnombrar que busca una expresión más allá de las reglas sintácticas convencionales, pues está tratando de captar la extraterritorialidad de la realidad última, que en Porchia se trasluce en algunas estructuras anómalas: los hipérbaton, las faltas de concordancia, las repeticiones que en realidad no lo son, pues los sinónimos no existen, las estructuras diatácticas, que enfrentan brutal e insólitamente dos lugares alejados que, juntos, conforman esa intraducible realidad extrema.

Esta vocación por lo despojado, por la des-subjetivación, por el desnombrar, que subyace a todo intento de nombrar, es lo que ha generado algunas críticas a sus supuestos usos "erróneos" del idioma. Criticas que evidentemente parten de un desconocimiento de esa naturaleza anónima y dura, propia del aforismo, y que pasan por alto que con esta difícil búsqueda, Antonio Porchia restituye al aforismo su exacta dimensión de aforismo, su identidad que no consiste en una mera enunciación abreviada, sino que responde a leyes propias que se fundan en esa necesidad de proveer a la lectura múltiple, que hace del aforismo un género poético irreductible a otras formas del discurso.

¿Hasta qué punto dichas críticas pueden haber condicionado la selección última que las ediciones más recientes presentan? ¿Qué posibilidad de aceptación puede tener una voz como ésta, por parte de los legisladores de la gramática?

Mi corazón se duele a mí, y no debiera dolerse a mí, porque no vive de mí, ni vive para mí. [Impulso, 1943.]
[Impulso, 1943.]

Voz que fuera "normalizada', muchos años después, de la siguiente manera:

Mi corazón me duele a mí, y no debiera dolerme a mí, porque no vive de mí, ni vive para mí. [Hachette, 1974.] [Hachette, 1974.]

Y si bien la versión corregida nos transmite lo esencial de la visión de Porchia, ¿cómo recuperar el estremecimiento de una voz des-realizada y universal, por lo anónima? ¿Cómo transmitir ese desfasamiento, ese "écart", entre el corazón (que "no vive de mí, ni vive para mí") y yo, sin recurrir a la "anomalía" gramatical de atribuirle al corazón el carácter impersonal del se y la acción impersonal de doler, en flagrante choque con el mí subjetivo del hombre que experimenta un dolor que no es el suyo? Las voces abandonadas de Porchia también registran ciertas anomalías de construcción provenientes del italiano, que prestan un particular sabor a su palabra: "Quien hace lo que hace como sabiéndolo hacer lo que hace..." La norma editorial pulió y neutralizó esta reiteración del objeto directo que forma parte de las tantas repeticiones necesarias al lenguaje tentativo y reconcentrado de Porchia. Otro ejemplo:

No, hoy no podría creerlo, que otros hubiesen hallado calor donde yo hallé frío. [Anotación manuscrita] [Anotación manuscrita]

Hoy no podría creer que otros hubiesen hallado calor donde yo hallé frío. [Hachette, 1974.]
[Hachette, 1974.]

Aquí el poeta sacrificó también el no enfático y personal en la búsqueda de una escritura más ecuánime. Pero cuánto nos sugiere ese objeto directo anticipado y, por lo tanto, duplicado. Como si ese anticipo del lo, además de subrayar el desconcierto, le diera también un carácter más general y definitivo a lo que se explicita después. "No, hoy no podría creerlo" parece referirse al mundo, a la naturaleza de las cosas y el hombre, más que a una de las manifestaciones accidentales y aleatorias de ese mundo: "que otros hubiesen hallado calor donde yo hallé frío".

Es para tratar de penetrar un poco más en la aventura de la corrección, las alternativas, la elección, las marchas y contramarchas del difícil itinerario del "texto justo", sin dirección definitiva ni punto final, sin la respuesta a tantas preguntas que la expresión plantea, que hoy rescatamos estas Voces abandonadas.

Y es porque intuimos que el abandono nunca fue definitivo, que queremos completar lo que Porchia hubiera hecho de haber podido: recuperar las palabras que el tiempo y un generoso abandono han despojado de su aparente imperfección.

Un día, en los años y tiempos sombríos que se sucedieron en Argentina, en pleno turbulento periodo de la actividad terrorista (1972-1974), llego a mi clase de literatura inglesa en un colegio privado de Buenos Aires y encuentro en el pizarrón una "voz" sin mención del autor. Averiguo quién la ha copiado (uno de mis alumnos más inquietos, luego prófugo y desaparecido) y descubro que las Voces de Porchia han estado circulando durante algunos años entre los jóvenes argentinos hijos del mayo del 68. Les explico quién ha sido Porchia y les hablo de sus ediciones. Desde ese día y todos los días de mi clase durante ese año encuentro una "voz" de Porchia, ya no anónima, en el pizarrón.

Diez años después, fortuitamente, en la chacra uruguaya de una amiga, en una revista sensacionalista que saca el mayor partido de las revelaciones de los tristes asuntos del proceso militar argentino, encontramos con Roberto Juarroz, entre relatos de torturas y aberraciones, el facsimilar de una tarjeta de felicitación de Navidad que una reclusa, luego desaparecida, envía a otra reclusa embarazada, luego también desaparecida. Presidiendo, a manera de epígrafe, las salutaciones habituales, una frase anónima, pero entre comillas: "El amor que no es todo dolor, no es todo amor." Antonio Porchia había muerto en 1968 y su voz se había vuelto anónima, del pueblo, como las de Burns o Manuel Machado. Pero, por sobre todo, acompañaba los momentos de duda y de crisis profunda, de dolor y temor, como la voz recóndita con la que cada ser humano se habla. ¿Hay acaso mayor gloria literaria? Y, más importante aún: ¿hay una mejor respuesta al derrotismo demagogo de aquellos que, como Theodor W Adorno, nos dicen que no puede haber más poesía (o música de Mozart, etcétera) después de Auschwitz?

Porque es en los Auschwitz de todos los países y de todos los tiempos donde poesía como la de Antonio Porchia alcanza su postrera razón de ser.

Y es esta íntima convicción la que nos ha movido a recoger, a través de largas y costosas búsquedas, lo que la edición hasta ahora accesible dejó de lado. Y no sólo por el prurito académico de tratar de impedir que algo valioso se desvanezca más y más en el desconocimiento, sino debido a que creemos que la verdadera poesía nos acompaña en los trances difíciles y que nunca es demasiada, siempre es poca, para consolar el sufrimiento humano.

Laura Cerrato     

(1) Bollack, Jean, y Heinz Wismann: Héraclite ou la separation, Minuit, París, 1972.